Кажуць, ars longa. Ды насамрэч век мастацтва залежыць ад многіх фактараў. Вось, скажам,мастацтва манументальнае… Нейкім каменным бабам ужо тысячагоддзі, і нічога з імі не здарылася. Іншая справа — спектакль. Што застаецца ад гэтага твора пасля таго, як ён выпадае з афішы? Хіба толькі прысак на месцы яркага вогнішча.
Спектаклі, аформленыя мастаком-пастаноўшчыкам Дзмітрыем Мохавым, зразумела, не выключэнне. Аднак слухаючы экскурсію майстра ў межах выставы “Настальгія па сапраўдным”, якая працуе ў арт-гасцёўні “Высокае мѣста” Музея гісторыі горада Мінска, урэшце згадваеш і куды больш аптымістычную сентэнцыю: “Рукапісы не гараць”.
Утульная камянічка са старадаўнімі лёхамі ў зацішным дворыку Верхняга горада, бадай, найлепшае месца для такой экспазіцыі — не эфектнай, але вельмі змястоўнай. Яе можна назваць рэтраспектыўнай: на трох паверхах галерэі паказана пад сотню твораў самых розных жанраў. Хаця, як прызнаецца аўтар, гэта хіба “адна тысячная” са зробленага. Як-ніяк, у скарбонцы Дзмітрыя Максімавіча больш за 300 спектакляў у розных тэатрах па ўсім СССР — часам здаралася па 10 пастановак на год. Плюс архітэктурныя праекты, малюнкі, фота, праца ў кіно…
ЛАЗНЯ ЯК ТЭАТР
Тэатр для Дзмітрыя Мохава пачаўся не з вешалкі, а… з лазні. Комплекс рускай лаз- ні быў дыпломнай работай творцы — звышпрасунутай не толькі для свайго часу (дарэчы, гэта 1967 год!). Смелы праект спалучае арыгіналь- ную “начынку” з традыцыямі драўлянага старажытнаруска- га дойлідства.
— Мяне з тымі лазнямі ме- навіта “в баню” і пасылалі, — смяецца мастак. — Парыцца ў нас увайшло ў моду трохі пазней, ужо ў 1970-я.
Ды пасылалі не ўсе. Праект рабіўся не ў стол: гэтыя лазні павінны былі з’явіцца ў новасібірскім Акадэмгарадку. Па словах аўтара, задуму ўхваліў сам старшыня Сібірскага аддзялення Акадэміі навук СССР Міхаіл Лаўрэнцьеў. Знакаміты матэматык акурат шукаў спосаб уразіць удзельнікаў міжнародных форумаў, якія прыязджалі ў Акадэмгарадок ці не з усяго свету, ды стварыць для гасцей цёплую (ва ўсіх сэнсах слова) атмасферу.
Архітэктар прапанаваў ператварыць утылітарны аб’ект у сапраўдны “храм лазні” з дасціпнымі рытуаламі. Вялізны звон пачынае біць, калі тэмпература ў парыльні дасягае 100 градусаў, абвяшчаючы, што лазня гатовая і пара збірацца на “веча”. З чайнага пакоя даносіцца перагукванне маленькіх званочкаў. А паколькі ў лазні планавалася тры паверхі, быў прадугледжаны ліфт у форме драўлянага кола. Стварыў малады мастак і адмысловы “дрэс-код”.
— Такім чынам, я прыдумаў прастору, музыку, касцюмы… Што ж гэта, як не тэатр — сінтэз самых розных мастацтваў? — перакананы Дзмітрый Максімавіч.
Для будаўніцтва рускіх лазняў ужо было абрана месца. Светачы навукі з Акадэмгарадка нават распрацавалі спецыяльную формулу вадзяной кашулі, каб нівеліраваць тэмпературны перапад паміж парыльняй і басейнам. Ды так сталася, што абаронай дыплома ў Беларускім тэатральна-мастацкім інстытуце ўсё тады і скончылася. Акадэмік Лаўрэнцьеў адышоў ад спраў, а яго наступнік да лазняў інтарэсу не праяўляў.
"У спісах не значыўся" (Стаўрапальскі драматычны тэатр, 1975)
Аднак калі сёння глядзіш на пажоўклыя планшэты і слухаеш расповеды аўтара, разумееш, што праект зусім не састарэў. Наадварот, і матэрыял, і ідэя (гібрыд сучаснасці ды глыбокага мінулага) — цалкам у трэндзе. Неблагі атрымаўся б агратурыстычны комплекс.
СПАСЦІЖЭННЕ АСНОЎ
Архітэктурным праектам прысвечана ўся першая зала выставы. Некаторыя працы цікавыя таксама і тым, што прыадчыняюць дзверы творчай кухні 50-гадовай даўніны. Зразумела, камп’ютараў тады не было — праекціроўшчы- кам усё даводзілася рабіць ад рукі. Слова “рэндар” яшчэ не ведалі. Каб уявіць, як будзе выглядаць адноўленая Віцебская ратуша ў рэальным асяроддзі, Дзмітрый Мохаў падчас працы над праектам рэстаўрацыі намаляваў цэлую серыю акварэлей. Творца нават змясціў на адной з работ сябе — у вобразе выпадковага мінака, які пацепваецца ад ветру.
— У рэстаўрацыі самае за- хапляльнае — натурныя даследаванні, калі ты вывучаеш помнік не па архіўных матэрыялах, а на ўласныя вочы, — кажа Дзмітрый Максімавіч. — Бачыш у сценах ратушы выбоіны ад снарадаў мінулых войнаў, сляды пажараў 150-гадовай даўніны… У адной з ніш нават удалося адшукаць бюст Сталіна, які замуравалі там пасля развенчвання культу асобы.
Што адметна, побач з гатовымі да рэалізацыі праектамі на выставе экспануюцца і падарожныя замалёўкі, зробленыя яшчэ ў часы студэнцтва мастака. Фламастараў тады не было, і Дзмітрый Максімавіч засвоіў методыку, як вырабляць іх… з валёнка.
Навошта гэтак высільвацца? Для архітэктара эцюды — не проста трэніроўка пальцаў і фіксацыя ўбачанага, а метад спасціжэння канструкцый- ных асаблівасцей будынка. Спасціжэнне асноў…
— Менавіта базавыя веды ў галіне архітэктуры далі мне магчымасць плённа працаваць як у тэатры, так і ў кіно, — перакананы мастак. — Архітэктура прадугледжвае сінтэз мастацтва з навукай і тэхналогіямі.
А сінтэз розных прафесій — архітэктара, рэстаўратара, мастака — без сумневу, прыдаўся Дзмітрыю Мохаву ўжо ў сталым веку, падчас работы над праектам экспазіцыі, які ўрэшце не быў рэалізаваны, у Мірскім замку. На выставе можна даведацца, што ў адной з яго вежаў планавалі зрабіць музей гета, у якое нацысты ператварылі знакаміты помнік падчас вайны. Тры паверхі экспазіцыі маглі б спалучыць у цэласнай мастацкай прасторы як самую сапраўдную аўтэнтыку — фрагменты замкавай муроўкі, так і тэатральныя прыёмы, што адрозніваюцца і дакументальнасцю, і абстрактнай вобразнасцю.
Калі разглядаеш гэтыя эскізы, раптам у галаву прыходзіць дыскусійная прапанова: чаму б да стварэння сучасных музейных экспазіцый не прыцягваць тэатральных мастакоў? Здаецца, у іх крыві ёсць тое, што дазваляе трансфармаваць статычную фіксацыю фактаў у дынамічны працэс спасціжэння мінулага.
НА БЕРАЗЕ МОРА
У самым далёкім закутку выставы — невялікая жывапісная работа, на якой выяўлены сярэднеазіяцкі кірмаш. Яна адметная найперш таму, што гэта адзіная карціна Дзмітрыя Мохава.
— Я ж, увогуле, ні пра архітэктуру, ні пра тэатр не думаў, — прызнаецца аўтар. — Хацеў стаць “проста мастаком”, жывапісцам. Ды ўсё пайшло іначай. З таго часу (гэта недзе 1964 год) толькі адно палатно і засталося.
У кіно творца працаваў яшчэ са студэнцтва. Рабіў дэ- карацыі для легендарнага “Горада майстроў”, а потым будаваў на беразе Чорнага мора старадаўнюю Гародню. Стужка паводле рамана Ка- раткевіча, якая ў рэшце рэшт атрымала назву “Жыціе і ўзнясенне Юрася Братчыка”, сабрала папраўдзе зорную для савецкага кіно каманду.
— Эскіз дэкарацый намаляваў мой настаўнік Шаўкат Абдусаламаў (у яго скарбонцы, скажам, “Сталкер” Тар- коўскага. — І. С.), а ўвасаб- ляць давялося мне. Лес ды іншыя матэрыялы ў Крым ішлі эшалонамі… — згадвае Дзмітрый Максімавіч. — Я адразу разумеў, што гэта не датклівая спроба аднавіць тую Гародню, якая некалі існавала, а плён фантазіі геніяльнага Абдусаламава.
"Сродак Макропуласа" (Стаўрапальскі драматычны тэатр, 1973)
Уласна ў тэатр Дзмітрый Мохаў прыйшоў… бадай выпадкова. Ужо спрактыкаваны мастак кіно заехаў пасля чарговых здымак — тады ішла праца над вядомым таджыкскім фільмам “Сказ пра Рустама” — у родны Новасібірск. Завітаў у тэатр “Чырвоны факел”, а там акурат быў вельмі патрэбны мастак для спектакля “Сямнаццаць імгненняў вясны” (знакаміты фільм яшчэ не стварылі). Так усё і пачалося ў далёкім 1970 годзе…
ФЕНОМЕНЫ ЭПОХІ ЗАСТОЮ
— Канфлікт і дзеянне! — безапеляцыйна кажа Дзмітрый Максімавіч. — Вось аснова кожнага спектакля.
Мэтр заўсёды падкрэслівае, што мастак — гэта не “афарміцель”, а су- аўтар спектакля нароўні з драматургам, рэжысёрам і кампазітарам.
Бясспрэчна, з такім суаўтарствам Дзмітрыю Мохаву пашчасціла. Яму давялося папрацаваць з цэлай плеядай выбітных рэжысёраў — ад Барыса Луцэнкі да Канстанціна Сяргеева, чые пастаноўкі “Лебядзінага возера” лічыліся эталоннымі ва ўсім свеце. А яшчэ выстава адкрывае і прызабытыя легенды беларускага тэатра.
— Калі з 1983-га па 1993-і я быў галоўным мастаком Тэатра-студыі кінаакцёра, першыя гады страшна зайздросціў касірцы, — пасміхаецца Дзмітрый Мохаў. — Працавала яна адзін дзень на месяц: усе квіткі прадала і пайшла сабе. У той дзень людзі яшчэ ўначы чаргу займалі.
Фільм Валерыя Рубінчыка “Камедыя аб Лісістраце” (1989), без сумневу, увайшоў у гісторыю — і не толькі таму, што гэта была адна з першых савецкіх стужак, якая заслужыла абмежаванне 18+. Спектакль, які той самы рэжысёр папярэдне паставіў у Тэатры-студыі кінаакцёра, сёння памятаюць куды менш, хаця, як лічыць Дзмітрый Максімавіч, сцэнічны твор атрымаўся непараўнальна лепшым за фільм.
— Хто тады ведаў пра бодзі-арт? А мы ў 1985-м ужо стваралі касцюмы непасрэдна на целах актрыс. Рубінчык, дарэчы, вельмі пер’е любіў, птушкафабрыка толькі на яго і працавала, — смяецца мастак. — Па зале лёталі сапраўдныя галубы, а на сцэну выходзіў важны певень, які хутка ўліўся ў трупу.
Дзякуючы выставе, усплыла назва яшчэ аднаго феномена эпохі застою — тэатра пантамімы “Рух” Уладзіміра Колесава. Фотафрагменты пастаноўкі “Сымон-музыка” (1977) і сёння вельмі інтрыгуюць, сведчачы, што сцэнічная інтэрпрэтацыя класічнага твора аказа- лася зусім не лінейнай.
— Была адна праблема — вяроўкі. Іх, дарэчы, Бора Герлаван вельмі любіў. Выглядае шыкоўна, але рабочыя сцэны на яго страшна злаваліся. Вяроўкі вельмі цяжкія: пакуль бухту разматаеш, звар’яцець можна… Нам бы для “Сымона-музыкі” такога рэквізіту тоны спатрэбіліся. Таму я вынайшаў свой метад: узяў марлю, пафарбаваў у патрэбны колер і парэзаў на вузкія палоскі. Глядач падмены не заўважыў, а манціроў- шчыкі вельмі мне дзякавалі.
МЯЧ ЗАМЕСТ ГАЛАВЫ
— У графікаў асноўны інструмент — гэта тон, у жывапісцаў — магія колеру, у архітэктараў — прастора, а ў мастакоў тэатра ёсць яшчэ і фактар часу, — кажа Дзмітрый Мохаў. — Вы можаце пераносіцца ў іншую пару года або на стагоддзе ўперад.
Але як увасобіць такія скачкі на абмежаванай прасторы сцэны з дапамогай адчувальнага ліміту выяўленчых сродкаў? Відавочна, мастак доўга шукаў адказы на гэтае пытанне. Штораз яны былі розныя.
— Калі мы ставілі “Рамэа і Джульету”, рэжысёр пачаў з ультыматуму: “Ніякай тут Падуі, Мантуі, Генуі! Мне патрэбны такі горад, сцены якога не абараняюць”, — згадвае наш герой. — А для мастака вельмі важная ўстаноўка рэжысёра. Што ж, я зрабіў сцены з кратаў, і яны сапраўды не абаранялі ад хуткага ўдару ў спіну. Гэта нібы клетка, у якую патрапілі закаханыя галубкі. Ці іншы выпадак: паводле п’есы Пабла Неруды, адцятую галаву Хаакіна Мур’еты дастаюць з бочкі і паказваюць гледачам. Я ўжо, прызнацца, думаў пра натуралістычны макет з пратэзнымі вачыма. Але рэжысёр Валянцін Ткач кажа: “Ты што, якая галава, забудзь!” У выніку акцёр апускае руку ў бочку і дастае… чырвоны футбольны мяч. І чым мацней спрабуе ўвапхнуць яго назад, тым мацней ён выскоквае.
Багатая практыка спрыяе мысленчым абагульненням. У расповедзе Дзмітрый Мохаў не раз ужываў паняцце “эквівалент жыццёвай прасторы”.
— Калі ў п’есе напісана, што дзеянне разгортваецца высока ў гарах, гэта зусім не значыць, што трэба абавязкова маляваць горы на задніку ці тым больш іх насыпаць. Але глядач павінен адчуваць, дзе ўсё адбываецца. І вось тут неабходны пошук эквіваленту жыццёвай прасторы паводле зададзенай драматургіі. Дапамагае метафара, вобраз, сімвал. Лічу, горшай абразы няма, калі кажуць, як прыгожа мастак аформіў спектакль! Тэатральны мастак атрымлівае ацэнку не па тым, як прывабна праілюстраваў п’есу, а па тым, ці змог стварыць адэкватны эквівалент жыццёвай прасторы.
МЕСЦА ДЗЕЯННЯ — АКІЯН
Геаграфія пастановак, да якіх прычыніўся мэтр, уражвае сама па сабе. Асабліва калі ўявіць адлегласць паміж Ташкентам і, скажам, Каўнасам. Прычым яна вымяраецца не толькі ў кіламетрах, але і ў культурных арыенцірах.
Спектакль у ташкенцкім ТЮГу грунтаваўся на старадаўняй узбекскай казцы, але быў вытрыманы ў сучаснай стылістыцы — на сцэне гучаў нават на- вамодны тады рэп. Перад мастаком рэжысёр паставіў задачу — прыдумаць той сімвалічны дар, які, паводле ўсходняй традыцыі, апавядальнік па- вінен уручаць дзятве па сканчэнні казкі. Дзмітрый Максімавіч справіўся: у фінале спектакля акцёры працягвалі да гледачоў далоні, і ў іх раптам запальваліся светлячкі (зразумела, на батарэйках).
— Я прымусіў рэжысёра назваць работу не “Зульфія і Сухраб”, як плана- валася, а “Зоркі на далонях”, — дадае Дзмітрый Мохаў. — Так, часам мастак не толькі вызначае прасторавую структуру спектакля, але і ўплывае на яго сюжэт і нават назву.
Першы ў Савецкім Саюзе прафесійны тэатр пантамімы, які адкрыўся ў Каўнасе, ужо тады арыентаваўся на актуальны заходні рэпертуар: там ставілі Кафку і Бекета. Культавы рэжысёр Кястуціс Адамайціс не абышоў увагай і такі інтэлектуальны бестселер, як “Чайка па імені Джонатан Лівінгстан”.
Па словах Дзмітрыя Максімавіча, для яго праца над спектаклем пачалася… з дыскусіі ў тэатральным буфеце. Мастак раскрытыкаваў папярэднюю пастаноўку Адамайціса, і рэжысёр сказаў: “Ну што ж, зрабі лепш!” Выклік быў яшчэ той: спачатку “Чайка” для сцэны наогул не прызначалася. Ды і месца дзеяння — акіян…
— Я ўяўляў, як мяняецца лінія гарызонту, калі ты ляціш на самалёце над акіянам, — тлумачыць мастак. — На далёкай штанкеце расцягнуў люстраную плёнку — і атрымаўся акіян, які дыхае. Акцёры быццам луналі па-над ім, потым скакалі долу, і дзякуючы змене светлавой партытуры здавалася, што яны ныралі ў ваду. І ўсё гэта пад электронную музыку Жан-Мішэля Жара (на дварэ, між іншым, быў 1982 год! — І. С.). Стваралася адчуванне, нібы акіян зараз выльецца ў глядацкую залу, людзі нават чапляліся за падлакотнікі. Адным словам, сапраўдны катарсіс!
РЭЦЭПТ КАТАРСІСУ
Гэтае антычнае паняцце Дзмітрый Максімавіч ужывае даволі часта. Прычым зусім не ў іранічным кантэксце, як цяпер заведзена. Мастак упэўнены, што такі эфект не проста дасягальны — менавіта да катарсісу і павінен імкнуцца тэатр.
— Нават столь не вытрымала! — распавядае мастак пра яркі момант спектакля “Дом Бернарда Альбы”, які некалі ішоў у нашым Горкаўскім тэатры ў пастаноўцы Віктара Карпілава. — Столь перагарнулася навыкруткі і ад- крыла яркае блакітнае неба, на сцэну ўварвалася магутнае сонечнае святло, і песня касцоў загучала на ўсю моц… Глядзіце: ёсць тэкст, ёсць музыка, святло, колер... Усе гэтыя “дзейныя асобы” маюць свае партытуры, якія прадугледжваюць пралог, кульмінацыю і фінал. Калі кульмінацыі супадаюць, публіка дасягае катарсісу. Такое рэдка бывае, вядома… Але трэба вучыцца.
І хаця Дзмітрый Максімавіч часам крытыкуе цяперашні тэатр, да будучыні сваёй справы ставіцца з аптымізмам. Вось і чарговы курс у Акадэміі мастацтваў набраў — але прызнаецца, што, зважаючы на гады, трохі задумаўся, ці не пайсці на заслужаны адпачынак…
— Чаму ў назве выставы ёсць слова “настальгія”? — завяршае расповед Дзмітрый Мохаў. — Я меў на ўвазе не сентыментальную цягу да мінулага, а прагу сапраўднага. Так, я ў нечым кансерватар і вялікі прыхільнік сапраўднага. Сапраўдныя касцюмы, ежа, сяброў- ства, любоў… І, вядома, мастацтва.
Ілья СВІРЫН
Фота Уладзіміра Паўлава і аўтара
