Народны мастак Беларусі, прафесар Барыс Герлаван працуе ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы акурат 60 гадоў (тэрмін, амаль немагчымы ў наш імклівы час, калі сродкі сувязі дазваляюць кожнаму адчуць сябе чалавекам свету). Да цудоўнага творчага юбілею майстра сёння дадаўся яшчэ адзін — асабісты, на чвэрць стагоддзя большы. Чым не нагода пагаварыць пра ролю Барыса Федасеевіча ў беларускім мастацтве? Але ён адразу мадулюе ў іншую танальнасць — мастацтва ў сабе. І лейтматывам усёй размовы становіцца Купалаўскі тэатр.
— Мяне шмат куды запрашалі: і ў оперны галоўным мастаком, і ў Кіеў, у тэатр імя Івана Франко. Я ганаруся, што не падвёў купалаўцаў. Бо словы “тэатр імя Янкі Купалы” гучаць горда: гэта беларуская нацыянальная спадчына. А маляваць я любіў з маленства. У чацвёртым класе, памятаю, мяне прыцягнулі да выпуску насценгазеты. Рабіў карыкатуры, лозунгі — усе беглі паглядзець, ухвалялі. А пасля сёмага класа настаўніца прыйшла да нас дадому, каб параіць бацькам адправіць мяне вучыцца. Я ж нарадзіўся ў сяле Мартаноша Наваміргарадскага раёна. Назва такая дзіўная, бо ў сярэдзіне ХVІІІ стагоддзя імператрыца Лізавета Пятроўна скіравала туды перасяленцаў з Сербіі — сем’і вайскоўцаў. Вёска была вялікая: больш як 6000 чалавек, чатыры школы. А надалей брат адправіў мяне ў Кішынёў, у мастацкае вучылішча. Ніхто мяне не рыхтаваў да паступлення, неяк само ўсё склалася.
— А ў Беларусі як апынуліся?
— Можна сказаць, выпадкова. У Малдове тады не было адпаведнай ВНУ, і Міністэрства культуры дало мне накіраванне ў Маскву, у знакаміты ВГИК — Дзяржаўны інстытут кінематаграфіі. Я ж марыў пра мультыплікацыю! Але замест гэтага апынуўся ў войску, адслужыў тры гады. У мяне там быў сябра з Беларусі, ён раней за мяне дадому вярнуўся. І пачаў клікаць у Мінск: маўляў, тут ёсць дзе вучыцца. А я ў Беларусі ніколі не быў — дык чаму б не паехаць? Тым больш што дакументы для паступлення ў Маскву ўжо састарэлі.
— На службе ў войску, мабыць, таксама малявалі?
— Канешне. Мы ахоўвалі ваенны завод, але я больш займаўся, як тады называлі, нагляднай агітацыяй. Асабліва калі якая камісія прыязджала з праверкай, дык трэба было ўсё ўпрыгожыць, размаляваць.
— Але ж і вайну вы ведаеце не па чутках.
— Мне яшчэ чатырох гадоў не споўнілася, як пачалася Вялікая Айчынная, у наша сяло таксама немцы прыйшлі. Бацька працаваў кавалём, на фронт яго не ўзялі, бо пальцы не гнуліся, страляць не мог. Брат быў падлеткам, яго толькі пасля вайны прызвалі — служыў да 1950-га. Падчас баявых дзеянняў брат з бацькам хаваліся, каб у Германію не сагналі. А ў 1944-м нас ужо вызвалілі, адразу ў калгасе ўсе пачалі працаваць.
— Успаміны, пэўна, далей дапамагалі вам у працы над спектаклямі пра той час?
— Жыццёвыя ўражанні — рэч вельмі важная. Але для тэатральнага мастака незаменным складнікам прафесіі з’яўляецца практыка. Паралельна з вучобай я адразу пачаў працаваць. Спачатку прыйшоў у ТЮГ — дэкаратарам. А потым паклікалі ў Купалаўскі — таксама дэкаратарам. Там галоўным мастаком тады быў Армен Грыгар’янц, які мяне і запрасіў. І я шмат чаму ў яго навучыўся.
— Марылі пра мульцікі, а паступілі ў Акадэмію мастацтваў (дакладней, у Дзяржаўны тэатральна-мастацкі інстытут, як яна тады называлася) — на станковы жывапіс. Усё ж тэатр аказаўся бліжэйшы да вашай мары.
— У той год, як я паступаў, іншых варыянтаў не выпала. Некаторыя мае аднагодкі ўжо заканчвалі інстытут, чакаць не было сэнсу. Але я пазней перавёўся ў майстэрню Яўгена Чамадурава, тады — галоўнага мастака Вялікага, каб шчыльна займацца менавіта тэатрам. Кіраўніком маёй дыпломнай працы стаў Павел Масленікаў, таксама раней звязаны з Вялікім тэатрам — яшчэ з 1938 года. Сапраўды, у мяне былі добрыя настаўнікі. Але практыка — гэта ўсё! Без яе ніводзін педагог не зробіць з цябе прафесіянала.
— Гэтаму вы і сваіх студэнтаў у Акадэміі мастацтваў вучыце?
— Я выкладаю ўжо больш за 30 гадоў і ганаруся многімі выхаванцамі. Яны працуюць не толькі ў Беларусі — ставяць спектаклі ў розных краінах, нават у Францыі. Ігар Анісенка, да прыкладу, з’яўляецца галоўным мастаком Адэскага нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета. Ала Сарокіна — галоўны мастак Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Максіма Горкага. Дар’я Волкава — галоўны мастак ТЮГа. Кацярына Шымановіч тры гады запар атрымлівала за свае спектаклі прэмію Івана Ушакова. А наколькі запатрабавана сёння Валянціна Праўдзіна! Ці Любоў Сідзельнікава — дарэчы, яна была першай, каго я выпусціў. А як цікава творыць Лідзія Малашэнка! Дый Аляксандр Камянец, што толькі ў наступным годзе скончыць навучанне, ужо даволі ўдала спрацаваўся з маладым рэжысёрам Даніілам Філіповічам.
— Так, разам яны летась і “Жаніцьбу” незвычайную выпусцілі, і музычна-пластычнае “Скрыжаванне”, а літаральна пару тыдняў таму — пластычны спектакль “Наш космас” пра няпросты шлях мастака.
— Я вельмі рады, што Аляксандр набіраецца практычных ведаў, падтрымліваю яго ў гэтым. Бо ў тэатры працаваць на самай справе складана. Увасобіць задуманае “на ўсе сто” папросту немагчыма. Добра, калі хаця б на 65 адсоткаў атрымаецца тое, што хацелася б. Вынік жа залежыць не толькі ад цябе — ад усёй пастановачнай каманды, ад паразумення ў ёй, ад каштарыса. І ў вялікай ступені — ад акцёраў, на якіх насамрэч тэатр і трымаецца. Без іх нічога не будзе! Дый уласна сцэнаграфія шмат у чым абумоўленая поглядам рэжысёра, магчымасцю скарыстаць тыя ці іншыя матэрыялы. Нарэшце, і самой п’есай. Большасць сваіх спектакляў я выпусціў з Валерыем Раеўскім. Не ўсе артысты адразу пагаджаліся з яго бачаннем, многія спрачаліся. Але цяпер, як рэжысёра не стала, нават былыя апаненты прызнаюць вялізныя мастацкія здабыткі творцы.
— Вашы спектаклі, пастаўленыя з Валерыем Раеўскім, атрымалі безліч узнагарод. “Радавыя” па аднайменнай п’есе Аляксея Дударава — Дзяржаўную прэмію СССР у 1985-м. “Мудрамер” паводле Мікалая Матукоўскага — Дзяржаўную прэмію Беларусі ў 1988-м. Нават на нядаўнім VIII Рэспубліканскім фестывалі нацыянальнай драматургіі найлепшай сцэнаграфіяй была прызнана ваша — у дудараўскай “Чорнай панне Нясвіжа”, увасобленай Раеўскім у 2000-м і летась адноўленай.
— Усе названыя і іншыя ўзнагароды, нават калі вылучалі асобна сцэнаграфію, — не мае асабістыя, а ўсяго тэатра. Гэта калектыў выйграваў! Я шчыра хвалююся, нават пакутую, бо тэатральнае мастацтва перажывае сёння своеасаблівы крызіс. Тое праблема не адной асобна ўзятай трупы, а ўсяго свету. У век інфармацыйных тэхналогій з’явіўся іншы глядач — не такі, як прадстаўнікі ранейшых пакаленняў. І яго трэба выхоўваць. Можа, праводзіць яшчэ больш разнастайных тэатральных фестываляў, конкурсаў, аглядаў, творчых справаздач рэгіянальных калектываў у сталіцы. А тым, хто піша пра тэатр, — рабіць больш аналітыкі, даваць больш разважанняў, крытычных меркаванняў. Трэба ўзняць саму культуру, эстэтыку тэатра. Штосьці зрушыць можна толькі агульнымі намаганнямі.
— Ваша занепакоенасць тычыцца і сучаснай сцэнаграфіі?
— Цяпер многія рэжысёры рэпеціруюць самі сабе, ставяцца да мастака не больш як да афармляльніка. Здараецца, звяртаюцца да мяне: маўляў, вельмі хочам з вамі супрацоўнічаць. Пачынаю ўдакладняць, што ды як, а мне кажуць: “Тут патрэбен стол, там — тое і тое”. Дык навошта тады я? Звярніцеся да загадчыка пастановачнай часткі тэатра — хай ён вам стол падбярэ. З Раеўскім усё было іначай. Ён не рэпеціраваў без гатовага макета спектакля. Пачыналася праца з таго, што я чытаў п’есу і прапаноўваў сваё бачанне. Рэжысёр з чымсьці пагаджаўся, з чымсьці — не, мы шмат сустракаліся, абмяркоўвалі...
— Інакш кажучы, садзіліся за стол перамоў, каб прыйсці да агульнай высновы.
— Бо трэба ж слоўны вобраз перавесці ў тэатральны — візуальны, пластычны.
— Вы невыпадкова згадалі пластыку! Яна ўласцівая вашай сцэнаграфіі: жырандолі — падаюць, скульптурныя выявы — рухаюцца. І ў кожнай дэталі — бязмежныя асацыятыўныя шэрагі.
— А як іначай? Сцэнаграфія — аблічча ўсяго спектакля. Яна павінна даносіць галоўную ідэю, канцэпцыю ўсёй пастаноўкі праз адпаведныя вобразы-сімвалы.
— Ваша сцэнаграфія — даносіць. Дакладна!
Надзея БУНЦЭВІЧ
