Ваенная проза і высокамастацкая паэтыка Васіля Быкава даўно сталі класікай. Тая ж “Альпійская балада” паспела патрапіць не толькі ў кіно, але і ў балет Яўгена Глебава, оперу ўкраінскага кампазітара Віталя Губарэнкі, што была пастаўленая таксама ў Мінску, а пазней стала фільмам-операй — з тымі ж опернымі салістамі Наталляй Рудневай і Уладзімірам Экнадзіёсавым. Дый у драматычным тэатры гэта не першая пастаноўка гісторыі пра пабег з фашысцкага канцлагера беларуса Івана і італьянкі Джуліі. Многія памятаюць спектакль “Ён. Яна. Вайна”, які быў ажыццёўлены ў Гомельскім абласным драмтэатры сем гадоў таму і атрымаў, акрамя паказаў на стацыянары, фестывальнае жыццё. Асаблівасцю таго спектакля, у адпаведнасці з яго назвай, была вайна як дзейная асоба — страшная пачвара, жорсткая разбуральная сіла, трэці лішні ў гісторыі кахання.
У цяперашняй “Альпійскай баладзе” — чацвёра герояў. Трэцім становіцца ўсюдыісны Гефтлінг (Сяргей Шымко), а чацвёртым (насамрэч першым, бо з яго і пачынаецца дзеянне) — Голас з будучыні (Ігар Сідорчык), які кантактуе з іншымі: яго фразы часцяком паўтараюцца, працягваюцца героямі. Следам за пісьменнікам рэжысёр і аўтар інсцэніроўкі Святлана Навуменка пашырае прыватную гісторыю да сімвалічнага абагульнення, выводзіць яе з рэальных горных масіваў ва ўсеахопную сусветную прастору. І не пазбаўляецца, як гэта было ў іншых зваротах да аповесці, складаных гістарычных момантаў: ра-
зам з Джуліяй гледачы спрабуюць асэнсаваць голад 1930-х, сталінскія рэпрэсіі — і разабрацца, чаму, нягледзячы на ўсе перажытыя цяжкасці і несправядлівасць, Іван не перастае любіць сваю радзіму.
На сцэне ўсталяваныя два по-
дыумы (мастак — Юрый Саламонаў). Сваім размяшчэннем яны нагадваюць дзіцячыя дошкі-арэлі, але застылыя ў часе, няздольныя кагосьці пагушкаць — толькі вымусіць крокамі ці паўзком пераадольваць зададзеныя пад’ёмы і спускі. У фінале тыя подыумы ператворацца ў два полюсы, у сімвалічнае азначэнне двух сусветаў — з выжылымі і загінулымі. Але так і не набудуць раўнавагу. А сарваныя ў Альпах чырвоныя макі, такія яркія на агульным чорна-бела-шэрым фоне, ператворацца ў плямы крыві.
Сцэнічнае дзеянне дапаўняе адмысловы экран — і для відэапраекцый, і для тэатра ценяў. Спектакль пачынаецца некалькімі дакументальнымі фота і кадрамі кінахронікі (відэакантэнт — Алена Хмялеўская), а яшчэ — назойлівым гулам-гудзеннем, калі з трымцення адной ноты ўзрастае жудасная гукавая навала. Музычнае афармленне належыць самой С.Навуменка і адыгрывае вялізную ролю. Акрамя фонавага гучання, дзе музыка зліваецца з тэатральнымі шумамі і ўтварае аб’ёмную гукавую прастору, рэжысёр звяртаецца і да “Кацюшы”, якую развучвае італьянка, і да фрагмента беларускай народнай жаночай вясельнай песні “Туман ярам”, прычым скарыстоўвае толькі другі і трэці куплеты. Іван спявае іх жыўцом, без акампанементу ці іншай гукавой падтрымкі — а капэла, пачынаючы са слоў “З той крыніцы дзеўка воду брала”.
Івана ўвасабляе малады артыст Аляксандр Ніканенка, Джулію — студэнтка Акадэміі мастацтваў Юлія Лазоўская. Яны не іграюць — пражываюць спектакль без аніякага фальшу (у тым ліку ў натуральным замежным акцэнце), без тэатралізаванага фарсіравання эмоцый. Надзвычай хваляўнічым становіцца кожны дотык, асабліва да аголенага цела — нават да рук адно аднаго, калі збіраюць суніцы. А як бліскаюць іх вочы ў цемры, колькі ў іх недаказанага словамі — нават у добрым кіно такое не заўсёды ўбачыш. Вельмі паэтычная сцэна ля вадаспаду ўвогуле ўспрымаецца амаль часткай балета: шум вады, графічная скульптурнасць тэатра ценяў з дзявочай постаццю і цудоўнай пластыкай рук (харэограф — Максім Дубоўскі).
Спектакль пабудаваны па законах сімфанічнага развіцця, што прасочваецца ў кожнай дробязі: грукат нямецкіх ботаў, удары сэрца і кулямётныя чэргі аказваюцца звязаныя музычнай рытмікай. У драматургіі можна заўважыць абрысы санатнай формы і санатна-сімфанічнага цыклу. Бо ёсць уступ (дакументальны відэакантэнт), драматычная галоўная партыя (уцёкі з канцлагера), лірычная пабочная (каханне герояў), распрацоўка гэтых тэм і рэпрыза, дзе ўцёкі вяртаюцца на новым узроўні: фашысты заўважылі збеглых вязняў і пераследуюць іх. Паўтараюцца нават некаторыя мізансцэны, прычым у развіцці, што ўласціва сімфанічнаму мысленню: у пачатку спектакля Іван цягнуў Джулію па подыуме, у фінале яна гэтак жа цягне яго. Жартоўныя моманты ўтвараюць “прыхаванае” скерца, згаданая сцэна ля вадаспаду — лірычны эпізод у распрацоўцы. У канцы спектакля адбываецца ўласцівае сімфанічнаму разгорту “збіранне тэм у фінале”: рэжысёр падсумоўвае ўсе самыя яркія моманты пастаноўкі.
Эпілогам, як і мае быць, становіцца ліст Джуліі бацькам Івана. Ён таксама набывае згаданы касмічны разгорт, бо ўспрымаецца пасланнем тых, хто перажыў вайну, усім нам, нашчадкам. Гэтак жа, як і ўвесь спектакль.
Надзея БУНЦЭВІЧ
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ
