Рэпертуар Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя М. Горкага папоўніўся двума знакавымі спектаклямі паводле рускай класікі. Гэта “Ідыёт” Ф. Дастаеўскага, прэм’ера якога была прымеркаваная да дня народзінаў пісьменніка, і “Оpus 40. Беспасажніца” А. Астроўскага — акурат да 200-гадовага юбілею драматурга.
Насамрэч нічога дзіўнага ў гэтым няма, бо руская класіка на сцэне згаданага тэатра — хутчэй заканамернасць, чым выключэнне. Назваць гэтыя спектаклі “дацкімі” (маўляў, як вымушаная даніна пэўных датам) таксама нельга. Ні ў якім разе! Бо іх задума выношвалася доўгім часам і стала глыбока асэнсаваным падыходам да азначаных твораў.
“Ідыёт” з’явіўся па прапанове артысткі і рэжысёра з Сербіі Іваны Жыган. Яе ідэю не проста падтрымалі на дзяржаўным узроўні. Тэатр адгукнуўся з вялікім энтузіязмам: не засталося ў калектыве чалавека, які б не дапамог госці ў яе скрупулёзнай працы. І гэта не толькі ўласна акцёры!
"Ідыёт"
— Я вельмі ўдзячная, — прызналася Івана ў прыватнай размове пасля прэм’еры, — мастацкаму кіраўніку тэатра Сяргею Кавальчыку, які сядзеў са мной побач, калі трэба было выставіць святло: ён лепей ведае вашу апаратуру. Вялікі дзякуй кампазітару Цімуру Каліноўскаму: ён быў на кожнай рэпетыцыі, і менавіта ён знайшоў цыганскую песню “Ночка цёмная”, што выкарыстана ў спектаклі. Я схіляюся перад вашымі працаўніцамі пашывачнага цэха, якія таксама сталі часткай тэатральнага космасу. Абапіраючыся на эскізы сербскіх майстроў, я шмат працавала з галоўным мастаком тэатра Алай Сарокінай, мы нават тканіны разам выбіралі, каб касцюмы былі ідэальнымі па тэкстуры і каляровай гаме.
Выбар надзвычай складанага для сцэнічнага ўвасаблення рамана быў невыпадковым: Івана шмат гадоў іграла Настассю Піліпаўну ў сербскай пастаноўцы свайго бацькі Стэва Жыгана, які сам рабіў інсцэніроўку. Але, як ні дзіўна, у выкананне гэтай ролі нашай Веранікай Пляшкевіч амаль не ўмешвалася, бо “ўбачыла ў ёй актрысу неверагоднага таленту, якая прапанавала новы падыход да гэтай ролі”.
Адзначаць можна кожнага, хто задзейнічаны ў спектаклі. І гэта не толькі знаныя артысты накшталт Андрэя Сенькіна (князь Мышкін) ці Алега Коца (Фярдышчанка), вядомыя па многіх спектаклях і кінастужках. Сапраўдным адкрыццём для шырокай публікі стаў тэмпераментны Аляксей Качан у ролі Рагожына — гэткі, па словах Іваны, “беларускі Марлон Брандо: у ім адразу бачыцца, нават у самім голасе чуецца энергетыка, запал, шматслойнасць характару, пякучая прырода рускай душы”.
Праз спектакль лейтматывам праходзяць два вобразысімвалы — дом і дзеці. Дом становіцца ледзь не галоўнай дзейнай асобай першага акта (сцэнаграфія другога — лугпаляна з узгоркам і арэлямі, што літаральна пераносіць нас у нядаўна пастаўлены ў тым жа тэатры “Месяц у вёсцы” І.Тургенева). Вялікі двухпавярховы будынак то разварочваецца, дэманструючы розныя бакі свайго “характару”-начыння, то літаральна “наязджае” на герояў, ледзь не паглынаючы іх. Пры змене святла, якое адыгрывае вялізную ролю, выглядае то мірна, то пагрозліва. Бо, па задуме Іваны, “гэта не проста дом, а жывая істота, якая рухаецца, мае свой характар. Гэта і той дом, дзе жыве Дастаеўскі, і сам лёс Настассі Піліпаўны, і працяг моцы і прыгажосці гэтай гераіні, і смерць, што набліжаецца да кожнага з нас”. Тое ж тычыцца дзяцей, якія суправаджаюць князя Мышкіна, бы маўклівыя сведкі на фоне бразгату цягніка, што сцвярджае, як “надта шумна, надта прамыслова становіцца ў чалавецтве”. Чацвёра юных артыстаў — гэта “ці то анёлы, што захоўваюць Мышкіна, ці то чарада дзятвы, што была з ім у Швейцарыі. Альбо абагульнены вобраз усіх дзяцей з раманаў Дастаеўскага. Сімвал душэўнай чысціні героя. Нарэшце, матор усяго спектакля: менавіта яны цягнуць князя то ў адзін, то ў другі бок, прымушаючы ўвесь час рабіць выбар”.
Працягласць, запаволенасць дзеяння (тры з паловай гадзіны), наяўнасць не безлічы асацыятыўных шэрагаў, а мінімальнай колькасці цэнтральных вобразаў-сімвалаў, закладзеных у сцэнічнае рашэнне, адмова ад пераасэнсавання герояў і сітуацый, абранне не нейкага аднаго ракурсу (бо ўкласці ў спектакль увесь раман нерэальна), а паслядоўнага аповеду, выкліканага жаданнем ахапіць па магчымасці як мага болей, — гэтыя і іншыя аспекты сведчаць пра адсылкі да эстэтыкі апошніх савецкіх дзесяцігоддзяў. У анатацыі рэжысёр выказала папраўдзе цікавую, адпаведную сучасным тэндэнцыям ідэю— знарочыста камічнай падачы многіх момантаў глыбока філасофскага твора, якія павінны разраджаць атмасферу, азараць яе добрай усмешкай. На справе ж ані не смешна. Наадварот, шчымліва. Нават з ухілам у меладраму некаторых сцэн. І са з’яўленнем Дастаеўскага (Руслан Чарнецкі), які і ў мікрафон разважае пра выратаванне ўсіх нас, і ў залу глядзіць глыбакадумна.
Увасабленне адной з найбольш вядомых п’ес А.Астроўскага атрымала назву “Оpus 40. Беспасажніца”. Менавіта так быў пазначаны твор у аўтарскім чарнавіку, і ўжо гэтая дэталь разам са старадаўнім шрыфтам скіроўвае ў гісторыка-эпічны бок. У жанравым азначэнні “кірмаш нявест” спектакль акцэнтуе менавіта першае слова. П’еса заўжды ўвасаблялася як сацыяльна-псіхалагічная драма. Можна згадаць і адметны колішні спектакль Беларускага дзяржаўнага маладзёжнага тэатра, і пранізліва канцэптуальную пастаноўку “Я рэч...” Новага драматычнага, з якой калектыў запрошаны ў Кінешму (Расія) на VI Міжнародны фестываль рускай класічнай драматургіі “Гарачае сэрца”. Гэтым разам усё іначай. Рэжысёр Сяргей Кавальчык ператварае дзеянне ў напраўду эпічны аповед, бачыць у драматургу не толькі “рускага Шэкспіра”, як яго ў свой час ахрысцілі, але і спадчынніка старажытнагрэчаскай міфалогіі, у чым канчаткова пераконвае фінал. Дый у самім спектаклі хапае спасылак на творы сусветнай класікі, выбудоўваюцца сувязі А. Астроўскага з мастацка-літаратурнымі папярэднікамі і нашчадкамі.
"Оpus 40. Беспасажніца"
Галоўнай дзейнай асобай аказваецца народ. Спектакль наскрозь пранізаны народнымі песнямі-танцамі ў жывым (і вельмі добрым, нават шматгалосым) выкананні артыстаў тэатра. Паслядоўнасць канцэртных нумароў (ну проста хор імя Пятніцкага!) не толькі дадае своеасаблівыя каментарыі, але і выбудоўвае паралельнае дзеянне, блізкае жанру фальклорна-эпічнай араторыі. Нават сцэнічная падлога зроблена пад вуглом, як у многіх оперных тэатрах свету, уключаючы наш Вялікі.
У ролі Вечнасці выступае прырода — і найперш Волга, падобная да зачараванага возера з чэхаўскай “Чайкі”. Хвалі, воднае мігценне адбіваюцца і ў люстэркавай столі, дзе чалавечыя фігуры пры такім ракурсе зверху ператвараюцца ў тумановыя плямкі. Салярыс ды й годзе! Ёсць і яшчэ адна няўлоўная “падказка”: імя “Ларыса” перакладаецца са старажытнагрэчаскай як “чайка”.
Фінальная сцэна п’есы, дзе Ларыса даруе сваю смерць і нават дзякуе за яе, у спектаклі адсутнічае. Гэтая купюра канчаткова пераводзіць дзеянне ў абрадава-міфалагічную сферу, не пакідаючы ніякіх сумневаў у слушнасці такой мадуляцыі. Карандышаў (вельмі разнастайны і папраўдзе шматаблічны Сяргей Жбанкоў у гэтай складанай ролі) застывае, выцягнуўшы руку з пісталетам: звычайна так выглядае оперная мізансцэна, што малюе дуэль у традыцыйнай пастаноўцы “Яўгена Анегіна” П. Чайкоўскага. Не падае ад стрэлу, а гэтак жа замірае Ларыса (Вера Грыцкевіч): пад народныя плачы, у змрочным фіялетавым святле пачынаецца вясельны абрад, толькі гэта вянчанне са смерцю. З доўгіх цёмных палотнішчаў, што нядаўна былі хвалямі, сплятаюцца-скручваюцца косы-змеі. У такім строі гераіня сыходзіць углыб сцэны, усё быццам патанае ў вечнасці. Але і гэта яшчэ не канец! У тым “постфінале” вакол гераіні групуюцца іншыя дзяўчаты, іх твары, літаральна прыціснутыя адзін да аднаго, складаюць групавы “партрэт нявест”, што вядзе да думкі пра цяжкую жаночую долю ўвогуле.
Але пры ўсім маштабным разгорце так хочацца тонкіх псіхалагічных дробязей! Што ж, у некаторых герояў іх давядзецца шукаць у іншых сцэнічных увасабленнях п’есы — у тым жа Новым драматычным. У гледачоў узнікае выдатная магчымасць параўнаць розныя варыянты, а галоўнае — перачытаць арыгінал.
Надзея БУНЦЭВІЧ
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ
